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广东曲协
作者:广东曲协 来源:广东曲协 添加时间:2004-10-27
曲艺是中华民族各种说唱艺术的统称,它是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式。
  曲艺发展的历史源远流长。早在古代,我国民间的说故事、讲笑话,宫廷中俳优(专为供奉宫廷演出的民间艺术能手)的弹唱歌舞、滑稽表演,都含有曲艺的艺术因素。到了唐代,讲说市人小说和向俗众宣讲佛经故事的俗讲的出现,大曲和民间曲调的流行,使说话伎艺、歌唱伎艺兴盛起来,自此,曲艺作为一种独立的艺术形式开始形成。到了宋代,由于商品经济的发展,城市繁荣,市民阶层壮大,说唱表演有了专门的场所,也有了职业艺人,说话伎艺,鼓子词、诸宫调、唱赚等演唱形式极其昌盛,孟元老的《东京梦华录》、耐得翁的《都城纪胜》都对此作了详细记载。明清两代及至民国初年,伴随资本主义经济萌芽,城市数量猛增,大大促进了说唱艺术的发展,即一方面是城市周边地带赋有浓郁地方色彩的民间说唱纷纷流向城市,它们在演出实践中日臻成熟,如道情、莲花落、凤阳花鼓、霸王鞭等;一方面一些老曲种在流布过程中,结合各地地域和方言的特点发生着变化,如散韵相间的元、明词话逐渐演变为南方的弹词和北方的鼓词。这一时期新的曲艺品种,新的曲目不断涌现,不少曲种已是名家辈出流派纷呈。我们今天所见到的曲艺品种,大多为清代至民初曲种的流传。
  说唱艺术虽有悠久的历史,却一直没有独立的艺术地位,在中华艺术发展史上,说唱艺术曾归于“宋代百戏”中,在瓦舍、勾栏(均为宋代民间演伎场地)表演;到了近代,则归于“什样杂耍”中,大多在诸如北京的天桥、南京的夫子庙、上海的徐家汇、天津的“三不管”、开封的相国寺等民间娱乐场地进行表演。中华人民共和国建立后,给已经发展成熟的众多说唱艺术一个统一而稳定的名称,统称为“曲艺”,并进入剧场进行表演。
  据调查统计,我国仍活跃在民间的曲艺品种有400个左右,流布于我国的大江南北,长城内外。这众多的曲种虽然各自有各自的发展历程,但它们都具有鲜明的民间性、群众性,具有共同的艺术特征。其表现为:
  (一)以“说、唱”为主要的艺术表现手段。说的如相声、评书、评话;唱的如京韵大鼓、单弦牌子曲、扬州清曲、东北大鼓、温州大鼓、胶东大鼓、湖北大鼓等等鼓曲;似说似唱的(亦称韵诵体)如山东快书、快板书、锣鼓书、萍乡春锣、四川金钱板等;又说又唱的(既有无伴奏的说,又有音乐伴奏的唱)如山东琴书、徐州琴书、恩施扬琴、武乡琴书、安徽琴书、贵州琴书、云南扬琴等;又说又唱又舞的走唱如二人转、十不闲莲花落、宁波走书、凤阳花鼓、车灯、商 花鼓等。正因为曲艺主要是通过说、唱,或似说似唱,或又说又唱来叙事、抒情,所以要求它的语言必须适于说或唱,一定要生动活泼,洗炼精美并易于上口。
  (二)曲艺不像戏剧那样由演员装扮成固定的角色进行表演,而是由不装扮成角色的演员,以“一人多角”(一个曲艺演员可以模仿多种人物)的方式,通过说、唱,把形形色色的人物和各种各样的故事,表演出来,告诉给听众。因而曲艺表演比之戏剧,具有简便易行的特点。只要有一两个人,一两件伴奏的乐器,或一个人带一块醒木,一把扇子(评书艺人所用),一副竹板儿(快板书艺人所用),甚至什么也不带(如相声艺人),走到哪儿,说唱到哪儿,与听众的交流,比之戏剧更为直接。
  (三)曲艺表演的简便易行,使它对生活的反映快捷。曲目、书目的内容多以短小精悍为主,因而曲艺演员通常能自编,自导,自演。与戏剧演员相比,曲艺演员所肩负的导演职能,尤为明显。比如一个曲目、书目,或一个相声段子,在表演过程中故事情节的结构、场面的安排、场景的转换、气氛的渲染、人物的出没、人物心理的刻划、语言的铺排、声调的把握、节奏的快慢等等,无一不是由曲艺演员根据叙事或抒情的需要,根据对听众最佳接受效果的判断,来对说或唱进行统筹安排,进行调度,导演出一个个令听众心醉的精彩节目。
  (四)曲艺以说、唱为艺术表现的主要手段,因而它是诉诸人们听觉的艺术。也就是说曲艺是通过说、唱刺激听众的听觉来驱动听众的形象思维,在听众形象思维构成的意象中与演员共同完成艺术创造。曲艺表演可以在舞台上进行,也可划地为台随处表演,因而曲艺听众的思维与戏剧观众相比,不受舞台框架的限制,曲艺所说、唱的内容比戏剧具有更大的时间和空间的自由。为了把听众天马行空的形象思维规范到由说、唱营造的艺术天地之中,曲艺演员对听众反应的聆察更其迫切,也更为细致,因而他与听众的关系,比之戏剧演员更为密切。
  (五)为使听众享受到如闻其声,如见其人,如临其境的艺术美感,曲艺演员必须具备坚实的说功、唱功、做功,并需具有高超的摹仿力。只有当曲艺演员具有了活泼泼的动人技巧,对人物的喜怒哀乐刻划得维妙维肖,对事件的叙述引人入胜,才能博得听众的欣赏。而上述坚实功底之底蕴是来自曲艺演员对现实生活的观察、体验与积累,以及对历史生活的分析、研究和认识。这一点对一个曲艺演员显得尤为重要。
  以上是400来个曲艺品种艺术特点的不同程度的近似之处,是它们的共性。而400多个曲种各自独立存在,自有其个性。不仅如此,同一曲种由于表演者之各有所长,又形成不同的艺术流派,即使是同一流派,也因为表演者的差矣邙各有特色,这就形成曲坛上百花争艳的繁荣景象。
为什么曲艺表演要求动作必须具备“典型性”
 
  一段好曲艺,使人在欣赏的同时,所感受到的不只是作品主题所要表达的内容,并且能联想到更为广泛的,观赏者所经历过的东西,有时这联想甚至是非常浪漫性的。这联想的深浅是与作品的厚度深度成正比例的。这就是一个艺术品索然乏味与意境深远的区别。好艺术品是有意境可寻的。要想使作品(表演)有意境的深度,就必须以少胜多,要用以一当十的艺术手段来处理,便欣赏者从你外在表现出的“一”立刻想到你外在暗示给观众的“十”来。这“十”是在创造过程中全部吸收进入的;而从“十”中凝聚出这个能代表“十”的“一”,这“一”可以起到“十”的作用。比如“一轮明月照纱窗”,演员如果向观众用手比个大月亮,又再用手指指窗户,那就太蠢了。而如果作一个抬眼望月的有深思激情的凝望,那就有了意境。这个意境化的动作就代替了包括推窗、举手、抬头、伤感或喜悦等多种动作,这就是以一当十和十中求一。曲艺的表演一定要牢牢地把握住这个准则来创造自己的表演动作。
  要达到有意境就必须使动作典型化。这里说的典型化就是别的动作几乎不能替代的。它是经过精选出来的、体会透内涵而表现到外在的最能集中说明感情内容的动作。因此,在曲艺表演动作中同样要反对杂、碎、乱,而要求准、精、深。
  杂碎乱的“杂”是动作多而不清楚;“碎”是动作没有感情上的连贯性,不是经过内涵的酝酿而出的动作,而是演员临时漫无目的指指戳戳,甚而把“十”都罗列性的表现出来,抛弃了以一当十的艺术法则;“乱”是干脆胡来,上蹦下跳,东窜西跑,手忙脚乱,眼耳口鼻象在脸上赛跑似的。乱、杂、碎总的是因为演员缺乏基本的艺术常识而又未经过过严格的训练学习而引起的。它既不能算作“创造”,也不能感人。
  要体现出以一当十的艺术法则就必须在动作的准、精、深上下苦功夫。“准”是动作的目的性明确;“精”是在大量的可以表现某种思想感情的动作中选择出最准确而又最完美的动作。有时这动作象明灯一亮,能放射出艺术的光华;“深”就是动作所体现内容的厚度不浅、不泛,而从动作中表现出某种内容需要的意境。把由准而精深作为一个表演动作完成其典型化的层次,就会感人。这层次是在设计表演时下的功夫,而表演出来却又是在一个动作中全部把准、精、深体现出来。只有这样才会使动作曲艺化。因为曲艺的表演是辅,所以更要求动作要以少胜多。动作绝不能多,多了就不成其艺术了。要追求“万绿丛中一点红”,而不能“满纸尽是殷红色,不知何处是牡丹”。这就是曲艺传统中所讲的“宁可不动,不能乱动,一动值千金”的体现。既然曲艺是以说唱为主的。表演是为了辅,就不能使众多的动作压倒了说唱的份量。演员要珍惜自己的动作,露一下就象镁光灯一闪,达到准、精、深,这就是“箭不虚发,发必中鹄”。这个“鹄”,则又是对人物性格的体现。


如何把握曲艺表演中的人物进出与交流感
 
 
  转相与交替运用是曲艺表演的独有特征。曲艺演员在熟悉生活、拥有生活的基础上,不仅要能深刻的塑造这个人物性格感情的内涵,更要能塑造多个人物的外在,他要求根据曲段或书章的内容,演员在塑造出来的人物性格的特定环境中,在某些语言答对之间,先后表现出来。这表现是迅速的,有时是霎那间的出现与消失。而在这霎那之间,又要求能给听众一个深刻的印象。因此在捕捉人物形象与性格的特征上,其要求是很典型的。其中,在某一人物形象需要多次出现时,要求不能走相,使听众在中断了而又出现的连贯性的印象中得到“闻声见形”的感受。所以我们一定要求演员的表演要准、精、深。这是曲艺形式决定的表现方法,它不同于歌剧、话剧与戏曲演员的创造方法。这种表演的功力往往也是戏剧、戏曲演员所不能达到的。当然戏剧演员扮演某一人物时,也往往用某些特有的动作或习惯动作而突出剧中人物的性格,这在处理上则有异于曲艺。
  戏曲、戏剧、电影、舞蹈演员都十分讲究“交流”,包括角色与角色之间的交流,或是演员与观众的交流。而作为一人多角的曲艺演员,则更讲求交流的艺术:
  (1)曲艺演员无论是过去或现在,他们行艺的方式(特别在农村)多半是广场演出,行话叫“撂地”,因而,他们就积累了一整套在广场演出的经验,特别是运用“交流”艺术抓住观众的经验。如过去在庙会上人来人往,又有各种杂耍和高台大戏,曲艺演员插足其间来行艺是很不容易的。怎么办?首先他们先用鼓板和乐器,来个闹台曲,奏出动人的音响,呈现自己的绝技,把听众吸引过来,看四周人站满人或坐满了,才开书说唱,凭他的情节故事紧紧地吸住听众让你舍不得走,这时演员在中间演唱,周围听众能坐站好几层,最外一层的听众行话叫“帘子”,让最外一层的人都站满了,叫“圆帘子”;如果这一层观众走了,就叫“帘子飞子”。艺人的本领讲究“帘子不飞”。这就需要有很深的艺术功力。今天进了剧场上了舞台,观众还“抽签”,甚至后边的观众都听不清楚,只说明我们的艺术功力太差。“撂地”的演员在与观众交流中又讲究会“观场”,即看准了崐观众的情绪,他用每段情节,每个“扣子”,每个“包袱”,引逗得观众如火如荼。这里演员不是被观众所左右,而是能紧紧地控制住观众,让你哭就得哭,让你笑就得笑。再一个是讲究“压点”,即一上去一开口就能使场子静下来,维持场子寂静无哗,听到好处如果有人吵嚷,观众会自我的主动替演员维持秩序。再一点是讲究“定四方、表八面”,因为演员四周都是听众,演员绝不可能只对着一面演出,而使另一面观众受到冷遇。所以他的表演的调度上总是四方八面都能照顾到,这些传统表演技巧的作用是使听众与自己完全融为一体。
  (2)角色与角色间的交流,在曲艺演员说来就是自我交流。什么是交流?就是彼此之间感情上的联系、刺激、启发、影响与搏斗,用一条无形的传递感情的纽带把彼与此连结到一起,没有交流也就没有了戏。交流的深浅、快慢与戏的效果、强弱、大小是成正比例的,不懂得与不会交流的演员是不能演戏,也更不能演唱曲艺的。曲艺演唱中又怎样进行自我交流呢?首先要会说情唱情,这是基本,在说情唱情中,要做到“心中有戏,眼里有人”,才能有交流。曲艺表演本来是虚拟的人物形象,而当演员由彼角色进入此角色的转相之后,又需要以此角色与彼角色交流时,演员自身从心理上就先要有彼角色的虚象,自我先构成一个幻觉的形象,台上实无彼角色,而要求演员自己真望见了彼角色。从而通过语言与演员自身望见了彼角色的形象感情的传达,使观众也的确产生了彼角色存在的幻觉。这就是“心中有戏,眼里有人。”因此会创造多种角色的虚象,由实及虚的表演方法(即由演员自我模拟出的虚象交流给另一个空无一物的幻觉虚象),是任何曲艺演员所必须掌握的,其所达到的标准与幅度仍然必须是准、精、深。
  所谓自我交替,即自我塑造人物的彼此交替。在表现中必须对“人物”把握住一个鲜明清楚地要求,否则就会使欣赏者看不清人物的交替(即人物的进退、角色的变幻),这种转换角色的表现方法,我们叫它做转相。“相”当然是人物形象的造型,“转相”即是曲艺演员自身塑造出几个不同的人物形象,根据内容的需要,使所塑造的人物形象互相递转。有功力的曲艺演员不仅通过“递转”来塑造不同的人物形象,而且还能过声音的造型,即摩声使不同人物形象更加逼真。
  转相的着重点在于不同人物感情的表达,而造型又是辅助,这是不能够倒置的。而无论拟开摩声,在转相的运用时仍要把握“点到为止崐”的尺度,这尺度的确是不易掌握的,演员必须要能深进去。深到什么程度呢?深到能立刻退出来为好。这个“退”字有时在两个角色“交锋对垒”中,要求急转猛退,而在独角抒情也退到第一自我时,有时又要求“缓抒渐退”。各种情况下使用的感情深度也深浅不同,一定要能退出来,而且要退的好、利索、漂亮、清楚。比如我们要说唱《白毛女》,演到喜儿哭父,穆仁智又来抢喜儿的一段书时,如果演员进入我喜儿的角色,恸哭失声,泪痕满面,而书中文字又要求必须立即转入穆仁智逼喜儿的唱词,演员在进入穆仁智凶残奸险的感情与形象时,满脸上还挂着刚才哭父的行行泪珠,那就把一段书整个砸了。因此这个“崐点到为止”的尺寸就很不易把握,诸如此例,曲中多有。这里就为我们提出了个曲艺演员必须会控制感情的问题。即要进入角色,又要能控制感情,这是不易的。因此我们必须会把握住曲艺表演的虚中求实的这个“虚”字。先吃透曲本词情的深度,再看在需要转相表演时对于词情的造型需要,以能鲜明、准确地表现出两个角色形象为准则,来设计刹那间显现而又多次霎那显现的不同感情的同一角色的虚象,使其恰到好处,不失不走,不浅不凝。当然最根本的还是要依据说情与唱情。


为什么说“乐感”是一个曲艺演员所必须具备的
 
 
  乐感是一个演员包括曲艺演员所必须具有的。舞蹈演员的舞蹈语言体现在他舞蹈的感情节奏中,乐师的音乐语言通过乐章感情节奏融汇于他的演奏技法之中。即使是话剧电影演员的感情节奏,虽不象乐器演奏那样节拍化,但他的动作的快慢、疾徐、轻重、大小,浓淡和内容处理深浅的程度,实际也是一种节奏。节奏可以理解为对某一个艺术品处理的层次与幅度,并不单狭义的领会节奏就是乐拍,好象音乐之外就没有节奏了。当然在一幅画卷里是不易表现出节奏感的。而画面是由静而动的,它的动是由静里表现与发挥出来的,大凡是动的形象都是活生生的。在塑造与发展中出现的艺术形象它都有节奏感,没有节奏感就无法表现出感情的深浅、轻重。这轻重与深浅是通过人物形体动作的幅度、手眼身步的运用而体现出来的。
  曲艺是说唱艺术。它首先在说唱中就要求演员有表达内容的鲜明的节奏感,包括语言的轻重快慢,声调的大小高低,借此而抒发感情、表现性格、叙述故事。没有节奏,实际就是没有对比;而没有对比就无表现出此事物与彼事物,这感情与那感情,这性格与那性格,这色彩与那色彩的区别,也就没有了艺术形象。也可以说没有对比也就没有了艺术。杜甫诗“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”,刘禹锡的诗“梨花院落溶溶月,柳絮池塘淡淡风”,这“萧萧”,这“滚滚”,这“淡淡”,这“溶溶”,都表现事物形象的节奏感。也就是人的感情的某一种节奏感。宇宙间万物都是在有声与无声的音响之中,音乐是无所不在的,而它都蕴含着一种节奏,音乐家撷取这些音乐谱写入曲,也是把音响节奏(乐句)的方式表现出来。艺术是形象思维,不是纯逻辑思维。形象出现在舞台上是活的、是动的、是生命的脉博、是感情的脉博在跳动。怎么表现这跳动,使观众感受到这跳动呢?突出其节奏应该是表演艺术、表现生活的一种重要手段。
  说唱有节奏就能更鲜明、更深透的表现内容,而作“辅”的曲艺表演,就必须有符合与强化说唱内容的动作节奏感,举手、投足、顾盼传情都应该在节奏之中,不应只如鸿雁捎书中的“平平的水,荡荡的风......哗啦啦啦连声响流过了小桥东”,动作要有节奏的感染力量,即使“大观园”:“滴溜溜起了一阵秋风,林黛玉性子儿与众不同”,这句介绍性的叙述如果要在“滴溜溜”,或“起了”,或“秋风”,词中出现一个动作或眼神的话,演员又必须使这眼神与动作落入节拍之中,才会有感情中的美感、深感。评书的招式在节奏中,而相声中捧活的“嗨、哎、啊、嗬”等感情上的动词又何尝不是在节奏中呢?所以节奏的作用,一是使感情内容明朗化与深化;二是突出了表现动作的美感;三是进一步加深欣赏者的感受;四是使所表现的艺术形象更突出生命的活力;五是使任何一种造型成为和谐的艺术整体,不致于杂乱无章而使欣赏者感受不到感情的厚度。艺术的节拍来源于人物的感情抒发。所以处理动作的节奏,首先要根据人物感情的尺寸,这是要恰如其分的掌握的。演员要象宋玉说的那样“增一分则太长,减一分则太短,施朱则太赤,施粉则太白”,恰到好处。这些与“点到为止”等联系起来领会,就会明白“点到”也是艺术节奏的运用。节奏一乱,轻重倒置,浅崐深不分,动作就缺乏感染力量,甚而会把感情表现反了。曲唱中的动作必须有乐感;有了乐感,动作就会使人感到很和谐,与曲词曲腔融化在一起。这节奏就成为一崐种帮助表现内容的动力。动作有了乐感,演员自己会有一种作动作极其舒服的感觉崐。只有演员有了乐感,他才会动作既合乎说唱的节拍,而实际又体现了人物感情的节拍。
  一个人(几个人)唱一台戏是曲艺艺术的特点,演员往往是兼伴奏于一身。如果没有乐感,就无法合尺符寸的作动作。对于节奏的运用其方法应该是:第一、深透的领会词情,先使内心有鲜明的感情节奏;第二、依据感情节奏而设计出动作的节奏;第三、溶会感情的节奏于动作的节奏;第四、使表演成为一曲谐美的形象乐章。
  曲艺演员一定要加强音乐的素养,这对恰切地处理节奏有极大的益处。演员在处理节奏中,要能有力量驾御曲乐,而不是被曲乐捆绑住或适应不了曲乐。演员应象高明的音乐指挥,能使同一乐章处理出更深、更厚、更浓、更高的艺术境界来。

(责任编辑:广东曲协)
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